A Dramática Arte Moderna

Ele era Pedro.

Ela era Zilfa.

Eram casados.

Eram pintores.

Eram modernos.

*         *         *

A mesma afinidade pela pintura moderna os ligara. Conheceram-se numa exposição de arte moderna. Casaram-se. E a casa deles, antes de ser um lar, era uma oficina de traba­lho, uma exposição de pinturas surrealistas, cubistas etc. Quase não se viam paredes. Era só quadros. Nus, auto-retratos, naturezas­-mortas, paisagens, detalhes, mas, sobretudo, telas de sentido problemático, subjetivista, sim­bólico. Uma delas era do tamanho de uma grande janela. Tinha o fundo verde carrega­do e duas linhas se cruzando: uma vertical e outra horizontal. "Vida e Morte" era o nome. Foi Pedro quem a pintou. Esteve em exposição e vários críticos de peso falaram dela. Houve até polêmicas em torno da obra. Foi muito discutida. Os críticos dividiram-se em dois grupos: os que aceitavam e consagravam "Vida e Morte" e os que a combatiam. Estes diziam que "Vida e Morte" não passava de alto charlatanismo e aqueles afirmavam que "Vida e Morte" era uma epopéia pictórica. Houve um entendido de arte que disse: "'Vida e Morte' é a Pedra de Roseta da pintura moderna; é a chave da nova estética contemporânea".

Uns combatiam. Outros consagravam.

E a tela ali está; orgulhosa de sua história.

Há também um retrato de Pedro, pintado pela mulher. Olhos enormes e desiguais. Rosto triangular. Boca cônica. Testa sumida e a ca­beça repuxada para cima – "símbolo de elevação intelectual" como explicou Zilfa. As cores eram fortes, cruas, separadas.

E Zilfa também tem seu retrato, pintado pelo marido. É de corpo inteiro e no tamanho

natural. Levou uma hora para fazê-lo. Zilfa aparece esguia, reta, uniforme como uma coluna, fazendo a cabeça as vezes de capitel. Cabeça grande como uma bola de praia. Os olhos qua­drados, fechados. Boca grande, semi-aberta, mostrando dentes agudos, vermelhos, separados. No canto esquerdo da tela, um pequeno avião envolto em nuvens. É um símbolo. Símbolo da elevação de espírito. Numa das paredes da sala de jantar, um enorme quadro, tomando-a por extenso. Foi feito de colaboração pelo casal. Trabalharam nele durante quase dois meses. As cores são variadíssimas e à primeira vista nada se percebe. É tudo confusão. Mas, visto parte por parte, figura por figura, linha por linha, então ele se revela em toda sua plenitude. O fundo todo é amarelo vivo. Bem no centro, uma árvore preta e azul, de folhas largas e grossas. À direita, no alto, quatro olhos enormes lançam chispas verdes, brancas e vermelhas. À esquerda, tam­bém no alto, um par de dentaduras postiças emi­tindo notas de música e pequenas lagartixas. Essas as figuras principais. Agora, espalhados por todo o quadro, milhares de objetos esparsos, sem ordem, confundindo-se, remontando-se, al­guns de cabeça para baixo. Um relógio de pa­rede. Um copo quebrado. Uma cabeça de ca­valo. Uma mesa de perna quebrada. Um balde. Uma bomba de gasolina. Um telefone tocando. Uma garrafa tombada. Um cachorro azul. Um par de orelhas verdes. Um canhão cor-de-rosa. Um ramo de flores pretas e marrons. Um peda­ço de corrente. Um violino derretendo-se. Duas mariposas com cabeça de homem. Uma taça de champanha transbordando cobras. Uma cara de máscara tendo no buraco dos olhos duas for­migas roxas. Um tripé formado por muletas sustenta um presunto. Uma panela cheia de re­lógios-pulseiras e ossos de galinha. Um pé de porco pendurado numa orquídea. Uma âncora enorme serve de cabide a um "soutien" de mu­lher. Uma seringa de injeção cravada numa laranja. Uma cinta de mulher recheada com na­bos, cenouras e berinjelas. E milhares de outros objetos se cruzam e se confundem, dando idéia de um cardume de peixes alvoroçados. Na mol­dura, uma placa e na placa um título: "AMOR".

Desde a saleta da entrada até a oficina de trabalho dos dois, tudo é pintura, tudo é arte. Estatuetas. "bibelots", móveis, cortinas, tapetes, pintura das paredes, tudo, tudo obedece ao mes­mo estilo pictórico ultramoderno, avançadíssimo no tempo e arrojado na concepção. Tudo é cubismo. Tudo é surrealismo. Tudo é moder­nismo. Até o cachorrinho – Júlio – tem fei­ções cubistas. Parece que absorveu a atmosfera ambiente, sintonizando suas formas com o meio. Mimetizou-se.

Desde a saleta da entrada até… tudo é arte, mas sobretudo pintura.

Os quadros disputam lugares nas paredes, comprimem-se na ânsia de aparecer, de tomar um lugar ao sol. São centenas e centenas deles. E o casal não pára de produzir. Toda semana são dois ou três a mais. De modo que o espaço já está se tornando um verdadeiro problema. Vender não vendem, porque são artistas na verdadeira acepção do termo. Longe deles a idéia de ven­da. Produzem pelo gosto de produzir, para dar vazão a um sentimento estético, obedecendo uni­camente a essa ânsia interior que todos os artis­tas sentem. Além disso, aqueles quadros são como filhos, são como criaturas vivas, semoven­tes, que eles criaram, e agora vivem do embeveci­mento de contemplá-los.

Ficaria muito extenso descrever aqui todas essas produções. Que vá as mais interessantes. "A Mão do Homem" é assim: um arco-íris for­temente colorido, mergulha suas extremidades em dois baldes cheios d'água. Perto deste está "Velho Tema": sobre um tablado está um sapa­to de homem sobre um de mulher. Atrás, uma asa de anjo. Atrás de tudo, uma buzina de au­tomóveI. Um outro, representa sobre uma su­perfície cor de terra uma dentadura ao lado da parte terminal de um intestino grosso. Chama-se "Síntese".

Agora, este aqui que ganhou medalha de ouro na última exposição a que Pedro concor­reu. Medalha de ouro. Críticas favoráveis, elo­gios, estudos, reproduções, cópias em todos os jornais, cumprimentos dos colegas, dos amigos, das altas autoridades. Foi um sucesso. Foi um acontecimento. Todos os jornais falaram dele ­e do autor, trazendo fotografias dos dois e lon­gos artigos de fundo. A cidade inteira foi ver ­a obra genial. Os entendidos, os curiosos, os amadores de arte, os estetas, os artistas e os inve­josos também. Durante todo o tempo que o quadro ficou exposto, a afluência de povo era enorme. Todos queriam ver. Houve até pedi­do, por parte de um cônsul, de reprodução para um museu do estrangeiro. E Pedro concedeu. Houve também altas ofertas em dinheiro. Mas Pedro não vendeu.

E como era o quadro?

Era assim. A figura de corpo inteiro de um menino de um ano e meio, mais ou menos. Estava de pé olhando para a frente. Olhos grandes, parados, quadrados, roxos, tristes e me­lancólicos. A cabeça era grande como um aquá­rio, contrastando com o corpo que era do tamanho de um palmo apenas. Uma das pernas era fina, destoando da outra que era excessivamente grossa, lembrando um tronco de bananeira. Um dos braços era curto e o outro comprido até o chão. As maçãs do rosto salientes e os lábios cortados ao meio. E essa figura de criança era colorida de verdes crus, vermelhos berrantes, amarelos, brancos, azuis, roxos, negros, cinzas. No lugar do umbigo um buraco apenas. E o no­me do quadro era "Baby".

Conforme Pedro explicou em entrevista pelos jornais, '''Baby'' era o símbolo das infinitas possibilidades que o artista moderno encontra nesse novo setor da arte, onde é mil vezes mais livre do que na arte clássica. Assim, o moder­nismo tem um sentido libertador. O artista apa­rece mais, tendo mesmo oportunidade de fazer figurar sua personalidade nas linhas, nos dese­nhos, nos coloridos, nos planos. Tomando par­te na obra como força viva e evidente.

E a deformação? – inquiriu um jornalista.

E Pedro respondeu: Aquele que não admite a deformação nas artes modernas é sinal de que ainda está preso ao velho conceito de arte, de beleza. É sinal de que ainda não chegou ao grau de perfeição necessário para entender e, sobretudo sentir uma obra da escola moderna. É sinal de que ainda não se desvencilhou da gri­lheta clássica. Essa deformação não é gratuita e nem acidental. Tem a sua forte razão de ser, razão essa que ficaria muito extenso expor aqui, pois é matéria para um tratado inteiro. Bem poucos os privilegiados, os capazes de ver, sentir e admirar um trabalho moderno, sem ter aquela irritação do leigo, do não iniciado. E existe uma beleza infinita na pintura moderna. Não a beleza no sentido clássico, mas no sentido novo, atual. Além disso, o que muitos julgam deformações, para o artista são interpretações, são expressões, são modos de exteriorizar sua arte, sua alma, sua força de criação. Isso que o povo chama de de­formação, é apenas um dos inúmeros recursos que o artista moderno emprega para obter efeitos. E ninguém pode negar de boa fé que esses efeitos não são surpreendentes e profundamente dramáticos. A deformação que o leigo julga arbitrária e material tem para o artista um sentido subjetivista, abstrato. A pintura moderna é bem a interpretação inédita de um imenso mundo novo. Sim, um mundo novo: o mundo moral, intelec­tual, anímico. Isso que o povo tacha de defor­mação, é antes uma maneira de traduzir uma si­tuação, um estado qualquer de alma, um conflito espiritual ou uma circunstância qualquer. Através de séculos e séculos o indivíduo recebeu impressões de beleza sempre no velho sentido clássico. De modo que seu aparelho receptor de emoções está condicionado a esse meio, só aceitando por isso sensações desse tipo. E instintiva­mente repele tudo que não obedece a esses moldes milenares. Sua somática é o resultado de mi­lhares de gerações e civilizações. E assim, tudo que sai fora das linhas traçadas por essa somá­tica é julgado imoral, aberrante, depravado. Co­mo se nota, as causas da não aceitação dessa nova modalidade de arte tem suas raízes antes na for­mação individual do que na qualidade da arte moderna em si.

E as cores?

São berrantes, são cruas, são fortes, são primárias, mas isso tudo não é arbitrário. Tem um poderoso motivo de ser. É uma nova in­terpretação cromática. Além disso, o pintor mo­derno não se subordina à natureza. É livre. Pinta uma árvore de azul ou um homem de ver­de, conforme a maneira como esteja sentindo no momento. E, pensando bem, uma árvore não tem de ser necessàriamente verde. Por quê? Porque é natural. Mas a pintura moderna não obedece a natureza. Para o pintor moderno, um homem pode ter a cabeça quadrada e os olhos triangulares, assim como um gato pode não ser um gato e sim um botão de rosa ou uma cadeira-de-balanço. É o surrealismo. É o simbolis­mo. É o cubismo. Uma revolução radical con­tra o que estava estabelecido, aceito e não discuti­do. E como tal, a arte moderna deixa-se levar às vezes por um certo exagero, mesmo porque toda forma de pensamento novo reveste-se de um certo calor extremista. Além disso, ela precisa ser assim, porque a tendência geral é de combater o que é novo e diferente. Mas a arte moderna não é uma revolucionária destruidora, inconsciente, vandálica. Destrói os velhos ídolos, as velhas crenças, mas constrói logo em seguida outros ídolos mais verdadeiros, mais tangíveis, mais humanos. O modernismo em geral surgiu para transformar o mundo, para melhorá-lo, para libertá-lo de todos os classicismos, acade­micismos rígidos, pragmáticos, que impedem o surto espontâneo do pensamento humano, a ma­nifestação do gênio, a irrupção dos autênticos valores, quebrando todas as cadeias, abrindo to­das as portas, franqueando todos os tabus de ar­te. E dia virá em que esse povo refratário a tudo que é moderno reconheça e consagre essa nova concepção de arte, formando com ela solução de continuidade, resolvendo seus problemas por meio dela. Sim essa arte moderna, além do sen­tido puro, tem o sentido utilitarista. E então surgirá um novo mundo, mais belo, mais huma­no e, sobretudo, mais inteligente. Será a reden­ção da Terra por essa arte que ora surge. A es­cultura falará ao povo, através de sua linguagem nova, pregando teorias até então incompreendi­das. E assim a música, a arquitetura e demais artes. A pintura transmitirá ao povo, por meio das cores, das formas, das linhas arrojadas e das subintenções, o verdadeiro e único sentido do belo. O sentido de beleza que existe nessas figuras aparentemente monstruosas como "Baby" é sublime. "Baby" não é belo aos olhos dos leigos, mas é divinamente lindo aos olhos do artista. E por quê? Porque o artista é uma sentinela avançada no tempo. Antecipa-se ao rolar dos séculos. Vê os acontecimentos antes mesmo que a comunidade sequer os pressinta. Por isso, todo artista é um vanguardista e por ver antes dos ou­tros, quase sempre é chamado de visionário, de maluco, de charlatão. Mas é antes de tudo um privilegiado, se se pode chamar privilégio ao ato de receber as pedradas dos fariseus. Sim, a maio­ria dos leigos em arte moderna é farisaica, não procura compreender e ataca sem direito. Mas o esplendor do modernismo deslumbrará um dia os olhos dessa massa descrente.

Assim falou Pedro ao jornalista. E se fosse Zilfa a entrevistada, também falaria da mesma maneira. Pois os dois são modernistas ao grau máximo: na tangente do fanatismo. Apóiam incondicionalmente, irrestritamente, moralmen­te, materialmente tudo que tenha cunho moder­no. Assinam revistas, jornais. Assistem a conferências. Promovem reuniões de arte. Visitam e tomam parte em todas as exposições. Com­pram quadros, objetos de arte. Ajudam o ar­tista pobre. Aplaudem o artista do dia. Escrevem longos artigos de fundo sobre sua arte, ex­pondo teorias avançadas, projetos arrojados e concepções ultramodernas.

Uma vez por semana reúne em sua casa um grupo grande de amigos. Todos artistas. Todos modernos. Falam, conversam, discutem e às vezes até brigam. Assunto: arte moderna. Mostram-se suas produções da semana, inclusive produções literárias, em prosa e verso. E numa dessas reuniões, um dos literatos presentes leu este trabalho surrealista, que, aliás teve de repetir doze vezes, tal foi o entusiasmo com que o rece­beram. Agradou cem por cento e o autor foi unanimemente aplaudido. O trabalho chama­-se "Surrealismo". E o seu autor explicou que o surrealismo não só é possível em pintura, es­cultura, como também em literatura e futura­mente até em arquitetura. Ali estava uma pro­va irrefutável. Bem, vai aí a reprodução exata desse trabalho:

"Foi naquela sexta-feira do co­meço do mundo! Um osso de pescoço descansa sobre uma pe­dra, com a perna cruzada e o olho na terra. Sai fumaça de um buraco distante, quadrado, preto. ­Alguém medita. Uma boca fala. A árvore range nos gonzos. As nuvens param para ouvir a conversa das areias verdes, que bailam no caracol de uma avestruz encantada. É tudo silêncio porque nada brilha. Existe no chão uma briga de anjos. Um relógio dança sobre a som­bra de uma agulha. As nuvens riem do rabo de uma flor amarela. Um olho conversa com outro olho na fala imensa e melancólica de uma lata de salsicha. O ponteiro dos séculos fura a casca do ovo. O sapato azul voa com as asas negras emprestadas ao anjo. Alguém falou? Mentira. Vem para cá um rolo de barbante no molho de laranja. O calcanhar espreme os dentes. O rio grita. A gravata chora. A pena do ganso escreve uma porção de besteiras em cima do calo do soldado. Um gramado de pelos bran­cos diz: 'Vai que está na hora. A cruz do mun­do foi queimada nas águas do vulcão'. A cobra de vidro se mexe em cima de um fio de linha. ­Uma calça de mulher sorri para um violão sem orelhas. Vende-se um bom chaveiro. Tudo, tudo é ventania mansa. As línguas se torcem embaixo da cesta de seda. A barriga da perna está dormindo. Uma pelota se ota. Um coelho olha pelo buraco de um olho. Vem gente de fora. Vem gente de dentro. Vem gente de cima. A lingüiça conta uma história de onça. O capote do burro arreganha os pelos. Veja quem falou assim vermelhamente. Os cristais respondem com as barbatanas do tigre. Brilha, brilha, bri­lha. Em que pé estamos? Passa correndo uma montanha. Trepa no galho de uma casa. Uma risada gostosa rima com aquele retângulo de espuma. O verniz não pega. A mulher espreme a nuvem e bebe o caldo. Hoje tem espetáculo? Que cartola é essa? Tira o sapato e pisa nas costas. A mesa é torta. O mundo sonha. O telefone toca. O livro enlouquece. A lâmpada é verde. O dinheiro é verde. Tudo é verde. Veja corno está saindo fino, Lino, menino. Pavão que muge não soletra. Soletra? Penetra? Meleca? Desculpe senhorita. Ria, pirria. Uma perna foi de trem. Uma perna foi de trem. Bem, bem, bem. A corneta marcha sobre a cintura das velhas rezadoras. Nossa que troça! Veja coruja! Fuja pituja! O branco da vida está de braço com a parreira. Bonito! Sol! Água! Penico! Pirulito! Senta em cima do rio e come a canoa do aviador. Mede com a régua a mentira que a janela está contando. Abra a mão. Abro a mão. Mão aberta. A testa tem uma mancha. A mancha é de peixe. Ora, deixe. Foi naquela sexta-feira do começo do mundo."

Esse trabalho foi aplaudido e reproduzido como obra-prima em todas as revistas modernas.

Assim eram as reuniões do casal.

E se alguém, nessas reuniões, cai na asneira de defender a arte clássica, pobre desse alguém. Chuvisca, chove, caem tempestades sobre a vítima! Chamam a vítima de louca, de ignorante, de falha de senso artístico e até de quinta-coluna. Mas isso só aconteceu uma vez, foi o caso de um jornalista ingênuo. Ele caiu na besteira de perguntar por que os artistas modernos quando pintam figuras de homens ilustres, o auto-retrato ou parentes, não usam do processo cubista, surrealista ou supra-surrealista, isto é, deformações, linhas tortas e cores cruas. E se usam, é só em termos. Por que?

Os presentes não responderam de pronto. Falaram todos durante mais de uma hora. Fizeram um levantamento censitário de todos os valores da equipe moderna. Falaram de artes e artistas, de homens e de obras, de idéias e de realizações. Citaram Monet e Manet, Cézanne e Gauguin, Van Gogh e Thomaz Benton, Picasso e Portinari, Dali e Marinetti. Referiram-se aos "crayon noir" de Van Gogh e ao seu suicídio. Vieram à baila todos eles. Vivos e mortos. Foi um desfile de nomes e de particularidades afetas a eles. Dum que brigava muito com a mulher, abandonou o emprego e fugiu para uma ilha do Pacífico. D'outro que tinha o costume de só pintar quando dentro de uma bacia com água. Falaram também daquele que pintava um quadro por dia, como galinha que põe um ovo por vinte e quatro horas. Falaram das divinas proporções e da quadratura do círculo, da reflexão da luz e da velocidade do som, das origens da grafite e de D. Quixote de La Mancha, das Pirâmides do Egito e das cores do arco-íris, da astrologia e da hortelã-pimenta, da metafísica e das minhocas de duas cores, da bomba atômica e da ilusão de ótica. Falaram de tudo, mas não responderam à pergunta do jornalista ingênuo. Foi um bombardeio em regra, sem trégua, sem piedade. Todos falaram. Todos citaram. Todos tiraram sua mordida das carnes daquele indiscreto. E ele ficou na mesma. Vencido, esfrangalhado, com a cabeça grávida de confusão, o jornalista bateu em retirada. E nunca mais apareceu no grupo. E quando o inimigo desapareceu na última curva do caminho, soou uma gargalhada geral! Uma autêntica gargalhada surrealista!

Um mês depois, esta cena estava fixada num quadro. Fora idéia de Zilfa. Lá estavam

na tela doze ou treze fígados de bocas abertas, gargalhando. Cada um de uma cor: um verde, outro roxo, outro amarelo etc. E Zilfa foi muito felicitada e aplaudida pelos colegas e pelos amigos do marido. Acharam que a idéia foi genial. E no centro desse círculo de fígados, uma interrogação tímida e transida. Era o in­discreto. O jornalista ingênuo. E Zilfa dera mesmo ao quadro o nome de "O Indiscreto". Todos acharam muita graça e o episódio foi bi­sado. Sem o jornalista, é claro.

E as reuniões continuaram. – O casal pros­seguiu pintando. E o público falando bem ou mal deles. Mais mal do que bem.

E nesse ambiente viviam perfeitamente bem, como peixe na água. E o casal pintava e a vida continuava. O sol saía e se punha. A lua brilhava e empalidecia. O tempo rolava sobre si mesmo…

*      *      *

 

Numa bela manhã, Zilfa sentiu ânsias de vômito. E no outro dia também. E no outro idem. Foi quando chegou à conclusão de uma possível gravidez. Comunicou ao marido. Foram ao médico. Confirmada gravidez de um mês. Exultaram. Pularam de alegria. Sentiram-se imensamente felizes. E já imaginaram a criança nascida, crescida, falando, brincando. Sonharam nesse dia e sonharam em todos os ou­tros que se seguiram. Os dois queriam um ho­minho. Escolheram nomes. Compraram roupinhas. Encomendaram o bercinho.

E os enjôos de Zilfa continuaram. E o tempo passou.

Zilfa não suportava o cheiro de fumaça de cigarros. Pedro deixou de fumar. E os dois pensavam na criança, como se já fosse coisa real.

Um menino gordinho, rosado, de covinhas no rosto e perninhas tortas. Parecia mentira que eles iam ter um filho. Parecia sonho. Parecia impossível. Mas a barriga de Zilfa, cada vez maior, foi afirmando mudamente a realidade.

Zilfa não suportava também o cheiro de tinta fresca, de modo que não podia mais pintar. E teve de privar-se desse seu mister predileto. E sentiu sem querer um grãozinho de raiva daquele serzinho que se mexia dentro dela. Pedro agora trabalhava só. Zilfa não podia nem mesmo entrar no barracão, onde era a oficina de trabalho. Vinha-lhe imediatamente ânsia de vômito. Precisava ir embora. Uma vez resistiu contra o enjôo e insistiu em ficar no barracão. Foi a conta: veio tudo pra fora. Nesse dia, sen­tiu outra vez raiva do filho. Por fim acabou renunciando à pintura. Passava os dias lendo, tricoteando, vendo os quadros. E quando se aborrecia de ficar em casa, saía. Ia visitar as amigas, fazer compras e ver as exposições de arte na cidade. E permanecia horas no meio dos quadros, estudando-os, analisando as técnicas, com­parando estilos, admirando detalhes. Por fim a barriga ficava pesando o dobro e ela tinha de ir embora. Mas voltava no dia seguinte, se deixara a análise de uma obra incompleta.

À noite saíam os dois juntos. Faziam longos passeios a pé. O médico dissera que fazia bem. Conversavam então sobre arte e Pedro punha a mulher ao corrente do que estava fa­zendo: de um novo quadro que começara, do es­tilo dele, do tema, das cores empregadas. A mulher ouvia atenta, dava sugestões, reprovava detalhes, aplaudia a idéia ou elogiava a psique das cores. Mas, esse assunto de arte, aos poucos ia derivando para aquele outro assunto predomi­nante que enchia os dois: o filho. E falavam dele como se já tivesse nascido. E concordavam os dois em que "ele" seria um grande artista. Um grande pintor. Seguiria a carreira dos pais, guiado por eles. Desde muito cedo haveriam de iniciá-lo na pintura. Os grandes prodígios mundiais começaram sempre cedo. Nada de perder tempo. Ensinariam a ele todos os segredos da arte. Fariam florir, no pequeno ser, o mais cedo possível, toda a herança de hereditariedade artís­tica. Sim, porque nessa questão de arte, o prin­cipal está em saber aproveitar-se dos elementos naturais; o resto é tudo aprendizagem, treino, constância. O essencial é saber-se utilizar as boas qualidades somáticas. Nijinsky, por exem­plo, era filho e neto de bailarinos. Foi o Deus da dança. Foi o produto cultivado de três ge­rações. Começou também muito cedo. Seus pais não o deixaram perder tempo. Assim seria o filho deles. E talvez até chegasse às mesmas al­turas de Nijinsky. E por que não? Era apenas uma questão de cultivo. A semente era boa. Tudo dependia só deles. E eles haveriam de fazer tudo, tudo. Se fosse preciso mandariam o filho estudar no estrangeiro a pintura dos gran­des mestres modernos. Hereditariedade mais cultivo ininterrupto daria fatalmente um gênio, um gigante da arte, uma dessas figuras humanas que se tornam legendárias, fabulosas. Dessas fi­guras humanas que a comunidade universal che­ga a duvidar que tenham realmente existido, tal a grandeza e a força que irradiam. Embora a obra desses personagens atestem sua existência, parece que eles não existiram, que é só imagina­ção dos povos, criação fantástica das raças humanas. Assim seria o filho deles. Uma mon­tanha altíssima no campo raso da arte moderna. E por que não? Seria tão grande na sua obra que passaria para o plano metafísico das figuras de mitologia. O principal ele teria: o lastro he­reditário. O resto seria uma questão de tirocínio. E isso não faltaria. Lá estariam eles dois para insistir nesse ponto. Assim, tinham a certeza que seu filho daria ao mundo criações maravi­lhosas em todos os ramos da pintura. E em ra­mos ainda não explorados e de numerosíssimas possibilidades. O jogo das cores, a impressão emanada do colorido, do movimento, o efeito dramático, a fixação da alma das coisas, a exteriorização do pensamento e das paixões huma­nas. A psicologia aplicada em função das cores, do movimento, do ritmo e do jogo de vários pla­nos superpostos ou consubstanciados, dando a ilusão onírica. Tudo isso ainda podia ser ex­plorado largamente por um gênio da pintura moderna. Sim, porque a pintura moderna teve seu iniciador, seus mestres e discípulos, mas não tinha ainda seu expoente máximo, seu ponto culminante, sua maior amplitude. E quem sabe se essa glória toda não estava reservada ao pequenino ser que ora se remexia nas entranhas de Zilfa. E por que não? Nada é impossível neste mundo, desde que se deseje ardentemente. Ade­mais, aqui não se tratava de desejar, tratava-se de cultivar e aperfeiçoar intensivamente as qua­lidades herdadas, os pontos somáticos mais im­portantes. E não poupariam esforços ou sacri­fícios na formação artística do futuro gênio.

Era assim que os dois sonhavam. Sonha­vam acordados e sonhavam dormindo.

*      *      *

Zilfa estava agora na fase final da gravidez. Ultimaram-se os preparativos. Deixaram tudo de mão e ficaram aguardando o grande dia. E por duas vezes Zilfa foi levada à Maternidade e por duas vezes teve de voltar. Ainda não era hora.

Por fim, numa madrugada chuvosa, quando menos se esperava, Pedro teve de conduzir a mulher o mais depressa possível à Maternidade. Desta vez era verdade.

Nove horas se passaram lentamente. Nove horas de angústia e medo, de esperança e aflição, de receio e fé.

Zilfa gritou durante as nove horas. Seus gritos eram lancinantes, profundamente huma­nos, calando fundo no coração de Pedro. E ele compadeceu-se da esposa. Chegou a pensar que ela fosse morrer. E um estranho sentimento de culpa inundou sua alma. Sentiu remorsos. Sen­tiu-se o culpado de todo aquele sofrimento. Os gritos de Zilfa varavam a porta, percorriam os corredores e penetravam nos ouvidos de Pedro, que ficara sentado bem longe do quarto. Aque­les gritos de sofrimento eram como acusações violentas contra ele.

Por fim, Pedro não ouviu mais os gritos. Não ouviu mais nada…

Foram horas angustiosas aquelas.

E a criança nasceu.

*      *      *

Quando Pedro entrou no quarto, Zilfa es­tava sorrindo de felicidade. Pedro ajoelhou-se junto ao leito e, comovido, beijou a mão da mu­lher. Chorou nesse instante. E Zilfa lhe disse carinhosa: "Não chore, meu bem".

A enfermeira já tinha levado a criança. Dali a pouquinho estaria de volta com ela. Era um hominho, como eles desejavam. E o casal ficou assim enternecido durante longos instantes, embevecidos num doce sentimento de ternura, de amizade, de solidariedade e gratidão. E quando Pedro perguntou se ele era bonitinho. Zilfa não soube responder porque o tinham levado antes que ela visse. Voltariam logo com ele, já ves­tidinho.

E ficaram esperando.

Nadavam em felicidade. Trocaram muitos beijos. Muitas promessas foram feitas. Essa força estranha e boa da felicidade tinha fundido marido e mulher em uma só pessoa.

Bastante tempo passou…

Começaram a desejar ver a criança. E a criança não vinha. De certo tinham nascido

muitas naquele dia e ainda não dera tempo de lavá-la, pesá-la.

Mas passou muito tempo…

Pedro aperta a campainha. Vem a enfer­meira. E antes que Pedra diga qualquer coisa, ela faz-lhe um sinal que quer dizer: "Venha co­migo".

E Pedro vai. Segue-a por aqueles corredores compridos, compridos…

*      *      *

Os dias correram. Os meses se passaram. O casal entra novamente na vida normal. Aos pincéis, às tintas, às telas? Não. A vida deles agora é normal apenas pela ausência de aconte­cimentos, mas profundamente anormal quanto ao estado de espírito do casal. Vivem agora nessa apatia de quem prefere não pensar em algo terrível que aconteceu. E, no entanto um pensamento único domina o cérebro dos dois – o filho.

O filho foi para eles como uma pancada forte na cabeça, que os colheu na tepidez da fe­licidade. Estão agora em estado de choque mo­ral. Não comentam o fato, evitam falar no filho, mas ele se acha presente em todos os lugares em que os dois estão. Aquela imagem está no ar, como coisa concreta. O filho está lá dentro do quarto, entregue aos cuidados de uma em­pregada. Nunca sai do quarto. E no entanto está sempre presente na imaginação dos pais, co­mo um motivo fixo, permanente, imutável. Sempre o mesmo. Sempre a mesma imagem des­figurada, monstruosa…

E quando ele chora de fome, aquele choro grosso chega aos ouvidos de Zilfa como um sinal de começo de torturas. E no seu cérebro duas forças lutam: o sentimento de mãe e a repugnân­cia pela criança.

E o choro grosso exige a sua presença.

Zilfa caminha para o quarto. Como se ca­minhasse para uma sala de suplícios. E ele suga com sofreguidão selvagem aquele seio alvo. Como se fosse um caranguejo devorando um níveo botão de rosa. E aquelas mãos enormes agarram-se ao corpo de Zilfa. Ela estremece. Um frio ge­lado percorre seu corpo todo. Aquele contato é repugnante. Zilfa cerra os olhos, mas continua vendo os olhos dele olhando para os dela, com a insistência de quem deseja saber alguma coisa, de quem pede explicação por um fato que acon­teceu, por um erro cometido. Sim, aqueles olhos esperam ansiosamente uma explicação.                                                                  

A um canto do quarto, a empregada, silenciosa e triste, sente infinita pena de Zilfa. Ela sabe o quanto sofre aquela mãe, em luta ínti­ma com dois sentimentos diversos: o dever de alimentar o filho e o pavor que tem pelo pequeno monstro. Sim, aquilo não era uma criança. Era um ser repugnante, deformado, que causava mal-estar em quem o olhasse. Os olhos muito gran­des, parados, tristes e melancólicos. A cabeça era grande como um aquário, contrastando com o corpo que era do tamanho de um palmo apenas. Uma das pernas era fina, destoando da outra que era excessivamente grossa, lembrando um tronco de bananeira. Um dos braços era curto e o outro comprido. As maçãs do rosto grotescamente sa­lientes e os lábios cortados ao meio. Não tinha cor de gente. Era uma cor estranha e impressio­nante. Os pés chatos, faltando dedos.

Era "Baby" sem tirar nem pôr. Aquele quadro de Pedro que ganhara medalha de ouro.

A criança era uma autêntica pintura moder­na. Havia deformação, havia exagero de formas, desproporção das linhas, grotesco e ridículo no todo.

Parece que a Natureza quis ser coerente com os princípios artísticos do casal…

E eles bem que o compreenderam isso. Mas não tinham coragem de dizer. Não tinham co­ragem de comentar a semelhança entre o quadro e a criança. Não trocavam palavra sobre o assunto, mas ele andava no ar, como coisa a ser solucionada. Evitavam falar no filho e quando falavam, só diziam "ele". E quando os amigos os visitavam, eles não mostravam a criança. Tinham vergonha. Escondiam-no o mais que po­diam. Desde que ele nasceu não houve mais alegria naquela casa. Acabaram-se as reuniões, os passeios e a pintura. Viviam agora os dois pensando naquilo, naquela coisa terrível que acontecera. Abandonaram os pincéis, as tintas, as telas e também o entusiasmo antigo. Não mais se pintou naquela casa. Sob aquele teto não mais se falou em pintura moderna. E tudo isso não foi combinado à viva voz: foi compreendido e executado tacitamente. Os quadros foram descendo aos poucos das paredes e foram se amon­toando no barracão. E depois de um pequeno estágio, eram destruídos para dar lugar a outros, que tinham o mesmo fim. E assim foram sendo destruídos todos até o último. Os objetos de arte também tiveram idêntico fim.

Agora, a única coisa que existia naquela casa, de "moderno", era a criança, que aos pou­cos foi se transformando em menino.

E o menino andava pela casa, chamava pe­la mãe, ia atrás dela, trepava em seu colo, com seu andar estropiado e a voz grossa e impressio­nante…

Andava pela casa toda. Não parava mais fechado no quarto. Falava pouco e, quando o fazia, um arrepio percorria a nuca de Zilfa. Aquela voz soava como uma acusação sombria. O pai também temia a sua presença.

Chegaram a desejar a morte dele. Mas, só intimamente, porque não tinham coragem de dizer isso em voz alta.

Mas ele ia crescendo. E era um monstrengo sadio. Parecia feito para resistir a tudo, até mesmo ao desejo ardente que seus pais tinham que ele morresse.

ZiIfa sofria. Pedro também. O remorso os perseguia dia e noite. E sonhavam com ele. E nos sonhos ele era mais monstruoso ainda que na realidade. Aparecia com cinco pernas, duas cabeças, vários olhos, gritando coisas terríveis contra os pais. E esforçavam-se para arrancar aquele pesadelo da cabeça, representando a farsa da despreocupação. Mas sofriam. E o pior era que nenhum dos dois tinha coragem de desaba­far um para o outro. Viviam naquele ambiente de suspensão, de angústia, de perigo iminente.

Às vezes estavam os dois conversando na sala, quando ouviam os passos "dele" no assoalho. A conversa cessava. Qualquer coisa os inibia de falar na presença "dele". E ele vinha capengando, ficava por ali ou sentava no chão e não tirava os olhos dos dois. Não dizia nada. Ape­nas olhava.

E como fazia mal a eles aquele olhar!

Sob um pretexto qualquer Zilfa retirava-­se e trancava-se no quarto para chorar.

Pedro não resistia ao olhar do filho. Aque­le olhar triste, frio, duro, saindo daqueles olhos quase quadrados. Não tinha nada de criança. Tudo de monstro. Parecia um homem que não crescera. Não brincava. Não ria.

Pedro tinha receio de ficar a sós com "ele". E o monstrengo parece que percebia isso. Ache­gava-se ao pai e o tocava com sua mão grande e torta. Parecia sentir prazer no mal-estar e no medo do pai. No entanto, tudo isso era só impressão de Pedro e de Zilfa. Tudo isso derivava daquele sentimento de culpa que os martirizava.

A criança era apenas um miserável ser deformado.

*      *      *

Um dia caiu doente.

Chamaram o médico mais por desencargo de consciência que por amor ao filho. E o mé­dico veio. Examinou demoradamente e não re­ceitou Era um caso perdido. A custo marido e mulher reprimiram um bater apressado e alegre do coração.

E o rosto deformado da criança recortava-­se contra o fundo branco do travesseiro, salien­tando ainda mais a sua horrível feiura. Não abria mais os olhos. A respiração era difícil e aflita. Uma sororoca enchia o quarto de um som que causava mal-estar.

Mas o casal velou pela madrugada a dentro o bruxoleio daquela vida miserável.

Veio novo dia. Marido e mulher dormiam sentados, cansados. Foi quando "ele" abriu os olhos por uns instantes e passeou-os pelo quarto em busca de outros olhos. Mas não encontrou.

Uma suave brisa entrou pela janela, foi o bastante para apagar aquela chama vacilante.

Pela tarde daquele mesmo dia, um caixãozinho azul saiu daquela casa. Dentro dele ia a última obra moderna que o casal fizera de colaboração.

About Adalberto Tripicchio

Psiquiatra - Pós-doc em Filosofia Membro do Viktor Frankl Institute Vienna Docente da BI Foundation FGV/Berkeley
Comments are closed.